弋阳腔的形成得益于北宋宣和年间(１１１９—１１２６)的南戏。明初的南戏，在江浙赣等地发生了一次重大变化，江西则出现了弋阳腔。明代文学家、与唐寅、文徵明、徐祯卿并称“吴中四子”的祝允明先生在其著作《猥谈》中记载：“自国初来，公私尚用优伶其事、数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……今遍四方，辗转改益，又不如旧。妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。”弋阳腔已属南戏的支流派，它和海盐、余姚、昆山等声腔一样，是南戏在各地长期流传演变的产物。南戏在宋代源入江西，经过元代一个多世纪的衍变，最后产生了弋阳腔。弋阳腔属最活跃的一支声腔，其他三个声腔均吸收了弋阳腔的精华，最后发展成中国文化史上的四大声腔，形成了南戏之后的南北戏曲体系。

    弋阳腔之所以在弋阳这块大地上滥觞，并非空穴来风，而是有它深厚的土壤为基础的。弋阳县建县历史久远，东汉建安十五年(２１０)便置县，道文化昌盛。三国时期，道家葛玄到弋阳葛河炼丹传教，弋阳地属广信府，与鄱阳等地的饶州府毗邻，这一带是通往浙、皖、闽的要冲之地。弋阳早在南宋便是重要的军事要地，由于南宋首都临安与西南诸省的联系及商业贸易往来和艺术交流，赣东北地区是其必经之途。所以，南戏由温州传入杭州后，很快就传至赣东北地区，后来赣东北一带产生的地方剧种，其历代戏班艺人都奉“杭州西门外铁板桥头二十四位老郎先师”为他们的祖师爷，可看出这种承继关系。在弋阳邻县的贵溪崖悬棺中，曾出土春秋战国时期用于弹奏的十三弦木琴和悬挂敲击的木扁鼓，这对后世这一地区偏爱崇尚击鼓有很大影响。这种世代相沿的习俗，对于弋阳腔的诞生，并把“其节以鼓”作为自己最大的艺术特色之一有一定的内在联系。同时，弋阳县历来为善歌之乡。明万历年刊刻的《精刻汇编新声雅杂乐府大明天下春》卷七，收有弋阳童声歌１４首，所谓童歌，其实是反映青年男女爱情的情歌与山歌。其中一首：“时人作事巧非常，歌声改调弋阳腔。唱来唱去十分好，唱得昏迷姐爱郎。好难当，怎么忘，勾引风情挂肚肠。”这是地道的以弋阳地方音乐咏唱的民歌，它形象道出了弋阳人把本地俗曲的歌词巧妙地改调弋阳腔来演唱，并广为流传，至今还拥有非凡的艺术魅力的缘由。清康熙间，临川人傅涵途经广信府，写有《竹枝词四首》，其诗注云：“弋阳，信州属邑，多讴者。”是个很好的印证。

      弋阳邻县贵溪的龙虎山，是我国道教策源地之一。自宋代提倡道教以来，以龙虎山张天师为代表的“符筝派”道教势力，便成为赣东北教坛的主宰。明代朱洪武皇帝封龙虎山的张天师为全国道教总管。道教不但对人的精神影响巨大，而且对戏曲的影响也很大。另外，佛教对戏曲的影响亦然，江西名山颇多，自古名山僧占多，只要有点名气的山，都有僧人的佛教活动。如赣北的西林寺、东林寺，赣东北的南岩寺、龟峰寺、真如寺等都是天下佛教知名胜地。而佛禅的唱赞和天师道的经腔，其演唱形式的一个明显特色便是“一唱众和”，这对弋阳腔的最后定型起了关键作用。
    南戏《目连戏文》流入江西之后，受到了赣东北一带百姓及农村广大群众的喜爱与欢迎，同时，也为佛道两教所吸引，并积极组织搬演，弋阳腔就是在这种良好的客观环境和佛道两教的搬演过程中逐渐形成而产生的。元明以来，在龙虎山下长期活跃着一个个由火居道士们组成的演目连戏的戏班，称为“道士目连班”。他们所用的唱腔，便是正乙天师的经验，目连救母故事出自佛经，原由和尚宣讲，今为火居道士来演唱，因道士们在戏中扮作和尚，身披袈裟，故称作：“和尚道”。但他们在演出时，许多重要情节和演出排场上，隐佛扬道，全剧中大量出现道教仙界的神祗，演出时处处喧染道教排场与气氛。这种道士演唱的《目连戏文》即被人们称为“道士腔”长期亦被群众称为“看大戏，做道士”。而属于佛教一派，则由本乡宗族首领主持，以大姓村坊为单位，全班人员由演员３８人，乐手４人组成。演出时临时集中，演完后便解散务农。角色子弟按房族摊派，一房一人，其角色行当都有一定之规，代代相袭，父亲演小丑，其儿孙后代则都演小丑。演出前必先集中，延师教戏，训练后赴各同宗同姓村庄演出。这种单传的习俗延续到１９４９年初。已传五十多代。这类属于佛教一派临时性的目连戏班，直到近代，弋阳的南乡等地都还存在。可见弋阳腔在弋阳的盛况空前。
    南戏《目连戏文》从弋阳县北乡和景德镇等地保留的规模来看，原来只有四本，第一本名为《梁武帝》，后三本则演目连救母故事。大约元代以后由于受了北曲杂剧的影响，在目连故事之外，又增加了岳飞故事两本和西游记故事一本。这就是弋阳腔形成之初所盛演的“七本目连戏”规模。弋阳县目连班，在长期的演出中，由于受了我国通俗文学的影响，其剧目发展选择了另一条道路，在编演结构方面深受《目连戏文》影响，从而形成以连台本戏为其基础特征。这时，弋阳腔上演的连台本戏，包括《目连传》在内，计有《三国传》、《封神演义》、《征东传》、《水浒传》、《岳飞传》、《东游记》、《南游记》、《西游记》、《北游记》和《铁村传》等十二种，可分两种戏路。一是按《岳飞传》发展的，属于历史故事题材；二是按《西游记》发展的，则是一些神怪题材。连台本戏的形成，标志着弋阳腔进入了成熟的阶段。

    我国戏曲由宋元南戏过渡到明代传奇阶段，最早出现在江西的声腔，就是弋阳腔。与它先后诞生的还有海盐、余姚、昆山诸腔，号称明代四大声腔。

    江西弋阳腔，继承着南戏的优秀传统，沿着民间戏曲的发展道路，以其独特的艺术风貌，自成一派。其曲调多半是出于宋人词曲和里巷歌谣，用不同的曲牌联缀成套，保持着我国古代摯宸恍∏鷶的本色。本无宫调，亦罕节奏，畸农市女，顺口而歌。

    戏曲声腔。简称“弋腔”﹐是宋元南戏流传至江西弋阳后﹐与当地方言﹑民间音乐结合﹐并吸收北曲演变而成。它至迟在元代后期已经出现。明﹑清两代﹐弋阳腔在南北各地蕃衍发展﹐成为活跃于民间的主要声腔之一。清李调元《剧话》说:“弋腔始弋阳﹐即今‘高腔’”。故弋阳腔又通称高腔。 
    流布与衍变 明初至明中叶﹐100余年间﹐弋阳腔已流布于今之安徽﹑浙江﹑江苏﹑湖南﹑湖北﹑福建﹑广东﹑云南﹑贵州以及南京﹑北京等地﹐并且在各地群众欣赏要求和趣味的影响下逐渐发生变化。嘉靖年间﹐弋阳腔在赣东北的乐平衍变为“乐平腔”﹐在徽州衍变为“徽州调”﹐在池州青阳衍变为“青阳腔”﹐或名“池州调”。万历时又出现“稍变弋阳﹐而令人可通者”的“四平腔”(顾启元《客座赘语》)。此外﹐一般认为属弋阳腔蕃衍而来的声腔剧种还有义乌腔﹑太平腔。这些剧种都兴起于赣东北﹑皖南﹑浙西南广大地区﹐在南方造成了一种民间戏曲兴旺发达的局面。这从万历年间江西﹑福建﹑浙江等地刻印曲选的情形也可得到证实。如《八能奏锦》﹑《大明春》﹑《词林一枝》﹑《玉谷调簧》﹑《摘锦奇音》﹑《秋夜月》﹑《群音类选‧诸腔》等所刊剧目绝大多数都是演唱弋阳﹑青阳﹑徽州﹑太平﹑四平腔的。这些声腔与士大夫所崇尚的昆山腔相互竞争﹐并取得了优势﹐正如王骥德《曲律》所记述:“今则‘石台’﹑‘太平’梨园﹐几遍天下﹐苏州不能与角什之二三”。在被誉为“时尚”的诸腔中尤以青阳腔流传最广﹐影响也最大。如四川﹑湖北﹑河南﹑山西的“清戏”﹐以及山东柳子戏中吸收的〔青阳〕﹐都是由它衍变而来的。在北方﹐由弋阳腔与北京语音结合衍变形成的“京腔”﹐清乾隆年间在北京演出时﹐曾出现过“六大名班﹐九门轮转”的盛况﹐并被宫廷演戏采用﹐编写出“昆弋大戏”。王正祥等对它进行了审音定谱的规范工作﹐编纂出《新定十二律京腔谱》一书。以上弋阳诸腔﹐虽有各自不同的发展﹑变化﹐却仍然保持着弋阳腔固有的特征﹐因此它们构成为一种声腔系统﹐被称为高腔腔系。至清中叶﹐当各种地方戏曲蓬勃兴起时﹐高腔也就成为新兴的多声腔剧种的一个组成部分﹐如四川的川剧﹐湖南的湘剧﹑辰河戏﹑祁剧﹐浙江的婺剧﹐江西的赣剧﹑瑞河戏﹐北方的柳子戏等都有高腔。其中有的还以演唱高腔为主。 
    明初军队的驻防调动和移民的迁徙﹐明中叶以来赣东北﹑皖南手工业﹑商业的发达和江西商帮﹑徽州商帮的贸易往来﹐都在客观上促成了戏班的流动和剧种的流传。其中商路的开辟对弋阳诸腔的流行关系尤为密切。但更重要的是弋阳腔本身﹐它在剧目内容上切合群众的需要﹐在艺术形式上也易为群众所掌握。主要表现在﹕ 弋阳腔继承和发展了南戏演唱时那种“随心令”﹑“顺口可歌”的民间艺术创作的传统。明凌蒙初《谭曲杂札》中说:“江西弋阳土曲﹐句调长短﹐声音高下﹐可以随心入腔。”这也就是李调元在《剧话》中所说的“向无曲谱﹐只沿土俗”的特点。这说明弋阳腔虽也演唱联套的曲牌﹐但它不象昆山腔那样格律谨严。它可以不受固定曲谱的规范和束缚﹐使艺人的创腔实践有了很大的灵活性﹔还便于他们吸收土腔土调﹐丰富唱腔曲调﹐适应群众的欣赏习惯。例如《古城会‧秉烛》所用的联套﹐就是由曲牌〔驻云飞〕和民歌〔闹更歌〕交替出现﹑反复运用﹐由一更唱至五更的。 弋阳腔可“错用乡语”﹐即采用方言土语﹐不必如海盐腔多用“官话”。因此﹐“四方土客喜闻之”(《客座赘语》)。这就使它每到一地能与当地语言﹑语音逐渐结合﹐从而成为地方化的声腔。 弋阳腔对昆曲等传奇剧本一向采用“改调歌之”(清朱彝尊《静志居诗话》)移植上演的做法﹐并且用加“滚”的表现手法﹐插入通俗的韵文﹑散文﹐使广大群众更易理解。以上三点﹐体现了弋阳腔在流布﹑发展过程中﹐所遵循的与各地群众的需要和爱好相结合的规律﹐也是它每流传到一地﹐必然要和当地语音﹑民间艺术相结合而发生变化﹐最终形成当地高腔的艺术原因。
    特征与风格 明初叶﹐弋阳腔的唱腔结构﹐与海盐腔﹑余姚腔﹑昆山腔一样﹐都来自南戏的曲牌联套体制﹐脚色行当也承南戏﹐分生﹑旦﹑净﹑末﹑丑。其舞台表演﹐即唱﹑做﹑念﹑打则只用锣鼓节制﹑帮衬而无管弦伴奏﹐所谓“一味锣鼓了事”(冯梦龙《三遂平妖传‧张誉序》)。明中叶﹐弋阳腔系的青阳﹑太平等腔﹐发展“滚调”﹐始突破曲牌联套的格式﹐在传奇体制内发生变革。入清以后﹐乱弹勃兴﹐出现高﹑昆﹑乱“三合班”﹐在其形成多声腔剧种的过程中﹐有个别地区的高腔因受昆腔影响﹐始采用管﹑弦并以笛为主伴奏﹐而多数高腔剧种则仍保持使用锣鼓节制的传统。
    弋阳腔虽几经嬗变﹐但各地高腔却一直保持着共同的特征与风格。明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》说:“江以西弋阳﹐其节以鼓。其调諠。”明王骥德《曲律》说:“今至‘弋阳’﹑‘太平’之衮唱﹐而谓之流水板。”清李渔《闲情偶寄》说:“‘弋阳’﹑‘四平’等腔﹐字多音少﹐一泄而尽。又有一人启口﹐数人接腔者﹐名为一人﹐实出众口。”清王正祥《新定十二律京腔谱‧总论》说:“尝阅乐志之书﹐有唱﹑和﹑叹之三义。一人发其声曰唱﹔众人成其声曰和﹔字句联络﹐纯如绎如﹐而相杂于唱﹑和之间者﹐曰叹﹐兼此三者﹐乃成弋曲。由此观之﹐则唱者﹐即起调之谓也﹔和者﹐即世俗所谓接腔也﹔叹者﹐即今之有滚白也。”根据上述引证对照今天的高腔﹐说明弋阳腔的传统特征﹐如徒歌(干唱)﹑帮腔(接腔)和滚调(滚唱﹑滚白)仍保留至今。 
    明代弋阳腔演出图──选自《盛明杂剧‧义犬记》 
    徒歌﹑帮腔 即一人启口﹐数人接腔﹐原是出自劳动群众的秧歌﹑号子﹑山歌等劳动歌曲的一种演唱方式﹐用之于戏剧艺术﹐在唐代《踏摇娘》中已可见到。至宋元南戏形成以后﹐南方的戏曲声腔普遍采用﹐并为适应戏剧化的要求而发展变化。弋阳诸腔﹐对徒歌﹑帮腔就不断有所发展﹐其中帮腔已经不是一种简单的句尾帮合﹐而是依据戏剧演出的需要﹐结合刻画人物﹑铺陈情节和表达词意与声情加以灵活运用﹐成为烘托气氛﹑点染情境﹑剖白人物﹑交代关节的艺术手段。并有众帮﹑一人帮腔以及后来用唢吶代替人声帮腔等多种方法和帮整句﹑帮半句﹑帮字﹑重句以及无字只帮声的不同形式﹐充分发挥这种演唱艺术的戏剧功能﹐增强舞台效果。 
    滚调 作为戏曲艺术的表现手段﹐萌芽于南戏﹐在弋阳诸腔中得到迅速发展﹐特别是青阳腔中滚调的运用﹐对后来各地的高腔有着重要的影响(见青阳腔)。至于滚调在弋阳诸腔演唱艺术中的重要地位﹐以及如何恰当地使用才能发挥其作用﹐清王正祥《新定十二律京腔谱‧凡例》中认为有如昆腔全凭丝竹相助成声方能悦耳一样﹐弋阳腔(京腔)要使“曲情”得以“发扬尽善”则非加“滚”不可。他在强调加“滚”必要性的同时﹐又指出:“如系写景﹑传情﹑过文等剧﹐原可不滚﹔如系闺怨﹑离情﹑死节﹑悼亡﹐一切悲哀之事﹐必须畅滚一﹑二段﹐则情文接洽﹐排场愈觉可观矣。”这正是运用“滚调”进行创作的实践经验概括﹐说明“滚调”最适合表达激动的感情﹐推动戏剧冲突的深化。既丰富并增强了音乐的表现能力﹐又为曲文和演员表情身段的发挥创造了条件。 
    弋阳腔徒歌﹑帮腔﹑滚调这种演唱形式﹐配以锣﹑鼓节制﹑帮衬﹐造成了“铙鼓喧阗﹐唱口嚣杂”的热闹气氛﹐与“体局静好”的海盐腔﹑昆山腔不同﹐所谓“其调諠”正是弋阳腔及其腔系的传统风格。它的粗犷﹑豪放﹑激越﹑明快的特点﹐赢得了广大劳动群众的喜爱。 
    弋阳诸腔的剧目 明代弋阳腔及其流变的青阳﹑徽州﹑四平﹑太平诸腔的演出剧目﹐现存 120种左右。这些剧目题材广泛﹐内容丰富﹐具有民间文学的创作传统。弋阳腔剧目的来源﹐有相当一部分是继承了宋元南戏的传统戏﹐如《琵琶记》﹑《拜月亭记》﹑《白兔记》﹑《荆钗记》﹑《杀狗记》﹑《金印记》﹑《绣襦记》等﹐还有一部分是在长期与海盐﹑昆山等腔交流演出中吸收来的﹐如《玉环记》﹑《浣纱记》﹑《红拂记》﹑《玉簪记》﹑《红梅记》﹑《水浒记》等。对这样两类剧目﹐弋阳腔艺人和民间剧作家﹐在演出实践中往往“改调歌之”﹐以增强作品的乡土气息。弋阳腔本身的剧目﹐大多出自中﹑下层文人和民间艺人之手﹐如《破镜记》作者朱少斋﹑《白蛇传》作者郑国轩﹑《织锦记》作者顾觉宇等。他们的作品被士大夫出身的文人视为“出自俗吻”“鄙俚不文”﹐作者的姓名见于著录的只有25人。整本戏刊刻流传的仅有《高文举珍珠记》﹑《何文秀玉钗记》﹑《袁文正还魂记》﹑《观音鱼篮记》(《鲤鱼记》)﹑《吕蒙正破窑记》﹑《薛仁贵白袍记》﹑《古城记》﹑《草庐记》﹑《和戎记》﹑《易鞋记》﹑《刘汉卿白蛇记》﹑《苏英皇后鹦鹉记》﹑《韩明十义记》﹑《香山记》﹑《目连救母劝善戏文》等10余种﹐此外﹐就是曲选中的折子戏。由于这些剧作家较接近群众﹐所以﹐他们的作品在一定程度上反映出劳动人民的爱憎和道德是非观念。在弋阳腔系剧种中﹐盛演不衰的代表性剧目﹐如《织锦记》﹑《同窗记》﹑《卖水记》﹑《破窑记》﹑《金印记》﹑《金貂记》等都具有这种特色。


    它的曲牌，来源于南戏、北曲的两个方面：出自南戏的曲牌有[鹧鸪天]、[皂罗袍]、[泣颜回]、[驻云飞]、[香罗带]、[红衲袄]、[山坡羊]、[步步娇]等；出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[点绛唇]、[寄生草]、[朝天子]、[醉太平]、[快活林]、[清江引]等。它们虽为套曲，但可随心入腔。
它的剧目多脱胎于目连戏文，复受话本、小说的影响，并集以家喻户晓的神话传说和历史故事为其题材内容，从而创造了一种连台大戏的演出方法。大戏剧目有：《目连传》、《东游记》、《西游记》、《南游记》、《北游记》、《封神榜》和《许真君》等十二本，每本可以连续演出七天。
赣剧中的弋阳腔，它的曲调虽有北曲因素，但无后期青阳腔阶段的摴龅鲾形式，因此，始终持着汤显祖时代撈浣谝怨模�其调喧數墓牌臃缑病Ｆ渚缒浚�亦大都是明朝初期弋阳腔摾�史剧數木赡俊８泳邕�阳腔是明代弋阳腔留在赣东北地区的嫡派后裔。

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